和我差不多大的人（70年代中期出生），早年看片主要是从大银幕上来，但我一直不很贪恋影院效果。
目前还能成为影院的常客，一是工作所需，二是朋友相邀。我已经过了那种非某部电影非看不可，还必须前往影院看的阶段。所以无论是在北影节还是上影节，我不爱凑抢票这类的热闹。在电影节上看片，重要的是散场之后的相聚和开怀。
国内的各类电影节基本跑了个全，别的城市几乎没有，我只在上海看过就在影院门口贩黄牛票的。具体说，就在上海影城每年那几位老爷叔。想来，每年的初夏时分他们都能尝到些甜头。
这样的景观，我幼时也领教过，只是更惨烈一些。在上世纪八十年代初，为了一张电影票大打出手是家常便饭，白刀子进红刀子出的战况也见过，但到了本世纪后这样野蛮的场景就看不到了。
还是在上海，那儿的人对日本电影有着特殊和浓烈的情感。《昼颜》曾被炒到2000元一张，而那年刚拿下金棕榈的《小偷家族》，更是夸张到一张黄牛票的标价能换上海郊区一套房的程度。
《悲情城市》在北京国际电影节上三秒售罄，而后被黄牛哄抬至8000元的涨停板，也还不算最离谱。
黄牛的想法很简单，漫天要价而已，我好奇的是真有挥金如土的人掏了腰包吗？如果有，这人是太爱侯孝贤这部电影了，一定要卡在这个时候，这个地点，方能一解相思《悲情城市》之苦？还是要想证明，他爱起电影来，是可以抛开一切的？
换做是我，情愿将这钱借给朋友，他若忘了还，当是送也行，我肯定不会拿这笔款去换一张戏票。
看电影的方式有很多种，我不想看遍世界上的所有电影，重要的或不重要的。我也不想拥有所有的观影状态。还可以说，电影从来就不是我的生命，我的生命是什么，我想我不到死的那一刻，我都不知道该怎么定义。
多年前，我写过一篇关于电影的长短句，就叫《我喜欢》。最后一句是：为了生活，可以一脚把电影踢开。我想只有这样，电影和生活才能保持平行，并能相互瞭望。应该说，我和电影的关系一直不紧张，这是我们能长相厮守的基础。有的聊就聊，没的聊就保持沉默。
我很少见到爱电影的人。当爱电影成为一种人生状态的证明，那就会将证明还给证明。比爱电影更重要的是爱，有了爱，爱什么都可以。如果恰巧是电影，也不必欣喜，就像你天天见到家人，不可能每天都满面春风，那是做戏，不是做人。
希望我以上的说辞，不会败坏诸君以各种方式进入《悲情城市》的心情。
无论怎样，这都是值得一看，并一看再看的电影。私下里，我对侯孝贤的赞美常常是滔滔不绝，但对于他这部极负盛名的大作，却很少提及。
《悲情城市》最早看的是碟片，后来在影院也看过。侯孝贤的很多杰作，我都一再重温。这部次数相对要少些，大概这一部太依赖于时代，而侯导另一些让我神游他方的影片，则浸淫于时间本身，更见容量，也更能飘散开去。而《悲情城市》像一件容器，水流进去就成了型。
《悲情城市》所指涉的「二二八事件」，引爆点是城管在警察的虎威之下，对烟贩收缴其所得而引发的逐级流血冲突。最终指向的是台湾光复后，外省人与本省人的矛盾。最近竟听到一种奇特的说法，指本片是为这起著名的历史事件洗白。
影片分为两部分，一个是林文良因参与走私，而让林家卷入黑帮械斗。另一个是林文清因亲近进步组织，而两次入狱。第一部分，被人戏称为是小津安二郎在拍《教父》，带出日本战败后的阴魂不散。
整个剧力的燃点，便是台湾本省人仍想将日元继续使用，而招至多米诺骨牌效应的杀戳不断。全片还大量运用了日本神风敢死队的誓词：你飞扬地去吧，我随后就来。
侯孝贤拍起动作戏，颇得布列松的神韵，用固定镜头，展现画内外空间的相互作用。人在运动，但却有一种静止的力量在限定着你的扩张。人物在出画入画之间，就是你生命摆荡之时。这在老大林文雄殒命之时，表现得尤为突出。
刀拼不过枪，本省人也敌不过外省人。而在林文雄丧命之前，他已有不祥之兆。他常常做梦，梦见自己被嗜赌的父亲绑在道旁，这是他最为沉重的童年阴影。当他子承父业坐在牌桌上时，他的大限也将至。
林文雄回忆梦境时，并没有出现与台词对应的画面。而林文清回忆童年往事时，便有了与他的述说相匹配的画面，这是个颇值得思量的现象。少年的他在模拟一个伶人的身段，顺便回忆他的耳膜所能得到的那些美好的回应。
而这段戏的声场处理却又是异常安静的，这仿佛也在暗示他的回忆不能得到全面的还原。林文清是聋哑人，他的语言系统不是手语，而是将所说的话落于笔端。若他要与时空进行更精微的对话，只能通过回忆，才能拼凑出他残存的声音形象。
这是全片里，我最喜欢的一场戏。不仅仅隐喻出台湾人，无论是外省还是本省人，数十年所处的失语状况。而是营造出声音之外的另一种响动，就像齐秦所唱的：贝多芬听不见自己的歌，我想听歌不一定要用耳朵。
在林文清回忆之前，他面前端座着深爱他的吴宽美。这是她的扮演者辛树芬最后出现在大银幕之上。素人出身的她，是侯孝贤电影发韧期最重要的形象，她人淡如菊、落花无语的形貌，是侯孝贤那些天高云淡的影片最为优美、最为深切的注解。她像多雾的清晨，像少人行走的小巷、像墨迹刚刚晾干的信封、像一个毋需解释的梦。
所以也有人说你只发自内心的喜欢辛树芬，你才能呼吸到侯孝贤电影那完全归属于画面的美。为了这个，这电影就应该多看几遍。
还有人玩笑说，这电影是为我而拍的。因我的笔名赛人来自于古希腊传说塞壬。由吴念真、张大春、唐诺、吴义芳等台湾文化名人所出演的一群知识分子正痛斥时弊。而另一边厢，吴宽美则用唱机放了一首与塞壬相关的曲子，并用笔写下了那个动人的传说。
一个空间，被隔成了两个区域，一个是一日逼近一日的现实，一个是一段拉近一段的过去，或者说是未来。最后，音乐声盖过了人声。
一种更令人憧憬的甜蜜，更让人心醉的奇境，弥漫在屋内，又飘荡在窗外。让那些慷慨陈词，也跟着失去了重量。我们的沉默，不是忧恐。而是在甚嚣尘上的声音之外，去寻找另一种与心灵相关的声场。
全片有大量的画外音，最主要的吴宽美的念白，她在写日记，她在记录生活的点滴，她的闽南语让那些凶险的日子多了些只可意会的静谧和淡然。
而另一种声音来自裕仁天皇和台湾当时的土皇帝陈仪，他们的声响与吴宽美阴柔的呢喃相比，丝毫不见阳刚，更多的是冰冷、机械和隐隐的胆怯。还可以说，吴宽美的自语有着再真实不过的内心起伏，而另两位大权在握的男人，则各有各的心口不一。
前面提到了侯孝贤对画外空间的运用，但最精妙的还是梁朝伟最后一次出场。他要照一张全家福，在摆弄相机时，他的眼神有些游离。他好像看见了什么？
影片借吴宽美的日记，告诉了我们答案，她说文清在被逮捕之前，仍在认真的工作，然后安安静静被带走。这哪里是工作，这就是无声胜有声的依依惜别。从美学上来讲，这就是声音对画面最为熨帖的补充。
太多人愿意将《悲情城市》当作一部具控诉意味的政治史诗来看，倘若将它视为爱情电影，或许会有更大的收获。
两个人在一起，总比跟另一些不知生命为何物的人在一起，要好得多。我最喜欢的台词，是在吴宽美在林家枯候之时，终于等来了林文清。乖巧的阿雪卸下四叔的行李箱，又极善解人意地为这对璧人取出纸笔，并俏皮地说道：你们慢慢写。
是的，你们慢慢写，我们慢慢看。这几乎成了《悲情城市》所给予我的全部意义。